Арпачёво (Ропачёво) - Казанской иконы Божией Матери церковь

ПЕРЕЙТИ В ФОТОАЛЬБОМ
    

   Храм Казанской иконы Божией Матери, построенный в 1789 - 1791 годах выдающимся русским архитектором Николаем Львовым в селе Арпачево Торжокского района, вместе с уникальной "падающей" колокольней является ансамблевым памятником архитектуры XVIII века федерального значения. Во времена советской власти эта необыкновенной красоты церковь, разделяя участь многих российских усадебных памятников истории и культуры, медленно погибала и пришла наконец в руинное состояние.

   В 1986 году Георгий Федорович Шапошников, москвич, актер по профессии, купил в Арпачево избу прямо напротив храма Казанской иконы Божией Матери. И вот уже восемнадцать лет он занимается восстановлением этой церкви. В 1989 году при храме был зарегистрирован православный приход. С его образованием появилась юридическая основа для начала восстановительных работ. В 2005 году внешний облик храма был восстановлен профессиональными реставраторами за счет частных пожертвований и средств епархии, но внутренний интерьер еще требовал серьезной работы. Еще в начале восстановления храма, когда Георгий Федорович сам покрыл купол кровельным железом, внутри проступили фрески, написанные Владимиром Боровиковским. Выдающийся русский художник был другом Львова и расписал его храм.

   Казанскую церковь в селе Арпачёво (Торжокский р-н Тверской области), построенную одновременно с колокольней, в недавнее время отремонтировали, судьба ее не вызывает опасений. А вот колокольня, стоящая к западу от храма и составляющая с ним целостную композицию, осталась бесхозной и медленно разрушается. Пока ничто не подает надежд на ее поддержание в целостности, а тем более надежд на ее научную реставрацию. Тем важнее понять значение этого непростого по иконографической программе памятника в истории русской усадебной архитектуры XVIII в. Храм и колокольню в Арпачёве приписывают знаменитому архитектору-дилетанту Н. А. Львову (1751–1803). Оснований для этой атрибуции довольно много: во-первых, село было вотчиной Львовых и в момент строительства церкви (она начата в 1783 и окончена в 1791 году) принадлежало дядям архитектора, Н. П. и П. П. Львовым, один из которых, Н. П. Львов, запрашивал разрешение на сооружение храма; во-вторых, село расположено неподалеку от Торжка, а в этом районе Н. А. Львов проектировал для многих родственников и знакомых; в-третьих, план и композиция церкви напоминают отдельные черты плана и композиции соборов Иосифа в Могилеве и Борисоглебского в Торжке, достоверно спроектированных Львовым-зодчим.
   Колокольня, поставленная отдельно на западной оси храма, это серия цилиндрических объемов, поставленных на квадратное в плане основание с приставленными с востока и запада экседрами, завершенными полукуполами. Поверхность стен основания обработана крупным рустом, имитирующим кладку из квадров, в завершении средней части основания выделяются пологие треугольные фронтоны. С этой подчеркнуто «античной» частью контрастируют гладкие поверхности двух цилиндров и завершающего восьмигранного фонарика. По своей тонкой и тщательно разработанной отделке и по пропорциональному строю арпачёвская колокольня – одна из лучших усадебных колоколен конца XVIII в. Истоки такой необычной композиции следует, вероятно, искать не в надгробных памятниках римлян и не в эллинистических мавзолеях (хотя эти образцы и были использованы при проектировании колоколен, но в случае с квадратными ярусами, завершенными восьмигранным «храмиком»), а в маяках античного Средиземноморья (и прежде всего – Фаросском маяке в Александрии, в котором видим ту же композицию). В обширном «ассортименте» колоколен неоклассицизма винкельмановского толка подобные «маяки христианства» вполне объяснимы как с точки зрения переноса смысла (маяк – свет – колокольня несущего свет храма), так и с точки зрения значимости античного образца. К этому же типу можно отнести колокольни усадебных храмов в Никольском-Гагарине и Поджигородове.
   Проект очень похожей колокольни видел А. Бенуа в собрании чертежей в итальянской Швейцарии. Из сходства колокольни на чертеже, приписываемом Томазо Адамини, и колокольни в Арпачёве родилась гипотеза о заимствовании Адамини проекта Львова. Со своей стороны мы предлагаем общий источник и для чертежа Адамини, и для колокольни Львова: пока не выявленные колокольни Италии, ориентированные на античные маяки как на образцы, или, возможно, какой-то рисунок-реконструкцию античного маяка.

   Вл.В. Седов

   Библиография:
Бенуа А. Рассадник искусства (Лугано и его окрестности) // Старые годы. 1909, апрель. С. 175;
Будылина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961. С. 12–14, 70–73;
Путятин И. «Каллимах в Иосафатовой долине»: К мемориальной символике колоколен русского классицизма // Искусствознание. 2007. № 1–2. С. 113–116.

   
     (По материалам электронной версии газеты "Газета", официального сайта Тверской епархии и сайта Проект Классика.)

     (Фото. №1 hram-tver. 2012 г. Фото. №2 Василия Шелемина с сайта Народный каталог Православной архитектуры.)
    

   Храм Казанской иконы Божией Матери , построенный в 1783 – 1791 годах выдающимся русским архитектором Н.А. Львовым в селе Арпачево Торжокского района, вместе с уникальной «падающей» колокольней является ансамблевым памятником архитектуры XVIII века федерального значения. Это – уменьшенный вариант монастырского собора в Торжке, но с интерьером, решенным как сочетание форм крестово-купольного сооружения и ротонды.  Особенно уникальна колокольня, выстроенная как «падающая» и напоминающая формами то ли маяк, то ли минарет. Исследователи до сих пор спорят о принадлежности храм и колокольни проекту Н.А. Львова. Но оснований для определения Львова как автора постройки  довольно много: во-первых, село было вотчиной Львовых и в момент строительства церкви (она начата в 1783 и окончена в 1791 году) принадлежало дядям архитектора,  Н. П. и П. П. Львовым, один из которых, Н. П. Львов, запрашивал разрешение на сооружение храма; во-вторых, село расположено неподалеку от Торжка, а в этом районе Н. А. Львов проектировал для многих родственников и знакомых; в-третьих, план и композиция церкви напоминают отдельные черты плана и композиции соборов Иосифа в Могилеве и Борисоглебского в Торжке, достоверно спроектированных Львовым-зодчим.[1]
   За свою историю храм ремонтировался радикально только один раз – в 1910-х годах, были заново написаны и подновлены росписи рубежа XVIII– XIX века. В рамках экспедиции Общества изучения русской усадьбы в середине 1920-х годов в Арпачеве бывал А.Н. Греч, который писал: «…пустынно внутреннее пространство храма, круглый колонный зал, залитый солнцем сверху. Чуть суховаты линии иконостаса, переделанного из прежнего, оригинально и необычно подражающего пальмовому лесу; но еще сохранились здесь иконы работы Боровиковского, в частности архангелы на створках северной и южной двери».[2]

   Н.А. Львова связывала с В.Л. Боровиковским давняя дружба. Кроме того, он был хорошо знаком с различными школами и направлениями в европейском искусстве. Судя по путевым заметкам Львова, вызывали его восхищение болонские мастера, ему нравилась «приторная сентиментальность Карло Дольчи»[3]. Все эти художественные пристрастия нашли отражение в его собственных рисунках и гравюрах. Будучи неплохим рисовальщиком, Львов, в свою очередь, даже оказал влияние на становление мастерства Боровиковского. Очень часто он приглашал Боровиковского для росписей своих храмов. В 1790 – 1792 годах он занимался росписью иконостаса главного собора Борисоглебского монастыря в Торжке.[4] Можно предположить, что сразу после этого или сам Боровиковский или кто-либо из его мастеров занимались росписями храма Казанской Божьей Матери в Арпачеве. По устным сведениям Георгия Шапошникова, занимающегося восстановлением храма, последние иконы, находившиеся у жителей села, сгорели в одной избе в 1990-х годах.[5]
   Внутри церкви под осыпями масляной росписи в алтарной апсиде хорошо сохранилась живопись, современная постройке храма. Это Господь Саваоф с ангелами. Любые изображения Саваофа, Бога Отца являются неканоничными и противоречащими богословию иконописи. Подобные изображения не допускались еще VII Вселенским собором (787 г.). В Древней Руси их также категорически запрещали: в 43-й главе Деяний Большого Московского Собора (1666 – 1667 гг.) говорилось: «Повелеваем отныне образ Господа Саваофа впредь не писать в нелепых и неприличных видениях, ибо никто не видел Саваофа во плоти».[6]

   Можно было бы предположить, что композиция с Саваофом была скопирована из популярной Библии Пискатора, однако А.В. Гамлицкий пишет: «При публикации Библии Пискатора, в гравированную доску внесены изменения. Присущее католической иконографии изображение Саваофа в человеческом облике, как у Бола (хотя он принадлежал к протестантской церкви, а Де Вос был католиком), заменено на условный круг с Именем Бога на еврейском языке. Это сделано, вероятно, по желанию Класа Висхера, который совмещал творческую и коммерческую деятельность с исполнением обязанностей дьякона реформистской общины. Аналогичная правка вносилась и в другие иллюстрации, что видно в частности, из сравнения гравюры Библии Пискатора работы Яна (?) Вирикса по М. де Восу “Явление Саваофа пророку Ионе” и ее более раннего состояния в “Thesaurus” Г. де Йоде 1585 г.»[7].
   Между тем, фрески с Богом Отцом оставались весьма распространенными на Руси, начиная с XVII столетия вплоть до наших дней. Тем не менее, у изображения Саваофа нет единого канона.
   Саваоф изображен восседающим на облаках старцем. В левой руке он держит скипетр, символ небесной власти. Его рука покоится на сфере, поддерживаемой двумя ангелами. Правая рука в благословляющем жесте обращена вверх, вокруг головы треугольный нимб. Саваоф облачен в хитон и гиматий. Одежды и использование цвета глубоко каноничны. Так, пурпурный цвет в православном искусстве является цветом божественного и императорского достоинства, золотой цвет гиматия раскрывает догмат о том, что Бог есть свет.[8]  Обилие золотого цвета в одежде и свечении символизируют божественную природу изображенного. Яркость и декоративность красок, контрастное сочетание цветов, тяжесть волнующихся складок, беспокойство форм, несколько патетическая эмоциональность говорят о заметном влиянии искусства барокко. Вместе с тем несоразмерность пропорций, статичность фигур, некоторая неуклюжесть и примитивность изображения говорят о периферийности школы.
   Композиция строится по принципу осевой симметрии. Пространство, в которое помещен Саваоф условно. Мастер предпринял попытку прорыва в пространство, воплощая догмат о вневременности и внепространственности. У изображения нет рамы, оно отделяется лишь лепным штукатурным фризом, создавая впечатление свободного парения.

   Интересной особенностью росписи является трактовка лика. Образ Саваофа наделен портретными характеристиками, вероятно, он был списан мастером с реального крестьянина. Крупные черты лица отмечены индивидуальными чертами. Дородную мощную фигуру  подчеркивают и усиливают драпировки одежды. Мастер совмещает в образе евангельскую жизненность и возвышенность с русским национальным типом и общечеловеческим идеалом. Живопись Арпачева более тяжеловесна, нежели почти прозрачная и легкая живопись Райка.
   В это же время В.Л. Боровиковский расписывает иконостас Борисоглебского собора в Торжке, построенного по проекту Н.А. Львова. Показательна в этом ряду хранящаяся в собрании Тверской областной картинной галерее приписываемая кисти Боровиковского икона Богоматерь с младенцем (Богоматерь Всех Скорбящих Радость). Фигура Богоматери парит в прозрачной дымке, равно как и фигура Саваофа. Несмотря на общую трактовку в академической манере, большое количество тяжелых драпировок портретность образа Богоматери, сложно сказать, что в обеих работах читается рука одного и того же мастера.
   Тем не менее, изображение Саваофа может относиться только к раннему религиозному творчеству В.Л. Боровиковского, которое характеризуется архаичностью прорисовки, тяжеловесностью пластики, барочной многословностью декоративных деталей и обилием орнамента как влиянием народного творчества.[9]
   Надо отметить, что В.Л. Боровиковский обучался живописи на Украине. В иконописных мастерских Киево-Печерской лавры большое внимание уделялось копированию образцов западноевропейского искусства. Гравировальные изображения библейских сцен, отдельных святых расходились потом по всей Украине и становились образцами для деревенских иконописцев.

   Возможно, именно с появлением Боровиковского в Новоторжском уезде связано и появление аналогов итальянской живописи XVI века в Знаменском-Райке, хотя практика использования увражей была достаточно частая, поэтому не стоило бы привязывать все достижения монументальной живописи к факту присутствия в это время в Торжокском районе великого мастера русского романтизма.

[1] Будылина М. В., Брайцева, О. И., Харламова А. М. Указ. соч. С. 12–14.
[2] Иванов П. Указ.соч. С.17.
[3] Львов Н.А. Путевые заметки Н.А. Львова по Италии в 1781 году / В отрывках и излож. В.Верещагина // Старые годы, 1909. № 5.  С. 276-282.
[4] Боровиковский В.Л. Религиозная живопись / сост. Е. Столбова, А. Максимова. – СПб, 2009. 104 с.
[5] Иванов П. Указ.соч. С.18.
[6] Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе: Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы / В.В. Лепахин. М., 2002. С. 46.
[7] Гамлицкий А.В. Указ.соч. С. 7.
[8] Кукина Е.М. Указ.соч. С.110.
[9] Боровиковский В.Л. Религиозная живопись. С. 7.

   
     (По материалам дипломной работы с сайта StudFiles.)

     (Рис. № 4-8 проект реставрации Казанской церкви с сайта Тверьпроектреставрация.)
    

   Церковь и колокольня в селе Арпачево (1783—1791) в вотчине двух дядей Н. А. Львова являются одними из ранних усадебных сооружений Львова. Церковь в Арпачеве принадлежит к типу небольших однокупольных храмов с портиками, которые проектировались и строились Львовым. Этому сооружению, очевидно, предшествует создание пpоекта Ананьинской церкви. Центральный восьмигранник с неравными сторонами, положенный в основу композиции Ананьинского храма, сохраняется во внутреннем объеме Арпачевской церкви и снаружи воспринимается лишь в восьмигранном барабане. Ближе к Арпачевскому храму проект Выборгской церкви¹; дата создания этого проекта не установлена, но возможно, что церковь проектировалась вскоре после поездки Львова в Выборг в 1783 году<sup2. При общем сходстве планов обоих сооружений их фасады трактованы различно. Если в Выборгской церкви небольшой четырехколонный портик подавляется верхней частью здания, то в Арпачевском храме кубовидный объем с его мощными портиками играет главенствующую роль и все формы и пропорции приобретают более монументальный характер.
   Приземистому кубовидному Арпачевскому храму противопоставлена высотная композиция колокольни, которая господствует над окружающей равнинной местностью. Ее кубическое основание с двумя полукруглыми выступами с востока и запада, соответствующими выступам самой церкви, и с конусообразными опорами по углам несет цилиндрический объем, который включает лестницу и служит основанием для звона, прорезанного арками и окруженного балкончиком; композиция завершается восьмериком. Все это создает гармоническое убывание объемов по высоте.

   ¹ Оба проекта находятся в МАСиА, PI—5518 и 5525, PI—5517.
   ² Львовский проект Выборгской церкви во всяком случае относится к 1780-м годам, так как Выборгская церковь уже стоит в списке его произведений, назначенных к гравированию, который он составил до 1791 г. (ЦГИАЛ, ф. 37, оп. 11, д. 114, л. 9).

   
     (По материалам издания Архитектор Н. А. Львов / М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова. — Москва : Госстройиздат, 1961. — 184 с., 5 л. ил. : ил. — (Мастера русской архитектуры / Академия строительства и архитектуры СССР, Институт теории и истории архитектуры и строительной техники).)
    

   Церковь в Арпачеве (рис. 57) имеет довольно точную датировку. В апреле 1783 года Η. П. Львов просил дать разрешение ему с братом выстроить в селе Арпачеве каменную церковь вместо существующей деревянной; в его прошении говорилось о том, что материал к сооружению «почти в готовности»¹. Храмоздательная грамота была выдана 4 мая 1783 года, тогда же, очевидно, и началось строительство здания². В феврале 1784 года один из владельцев заявлял, что церковь «приходит уже к окончанию»³, однако строительство сильно затянулось, и Арпачевская церковь, «трудом великим окончанная», была полностью отделана и освящена лишь 16 августа 1791 года⁴.
   Церковь и колокольня были возведены при въезде в усадьбу, слева от дороги. Они представляют собой живописную группу и уже издали привлекают к себе внимание четкостью классических форм массивного объема церкви и стройной колокольни. Общая ось восток—запад, параллельная усадебной дороге, подчеркивает строго осевое построение зданий, которые, несмотря на разделяющее их расстояние (23 м), воспринимаются как единая архитектурная композиция. Кубовидный центральный объем церкви контрастно сочетается с высокой колокольней, имеющей в основании также квадрат, но с вдвое меньшими сторонами (рис. 58). Сходство форм церкви и нижней части колокольни, бросающееся в глаза в чертеже планов, в натуре мало заметно и не определяет облика обоих сооружений. Для церкви характерен кубовидный объем, подчеркнутый с юга и севера портиками греко-дорического ордера. В колокольне полуциркульные в плане, перекрытые полукуполами, восточный и западный выступы поглощают относительно небольшой кубовидный объем. Здесь он служит только основанием здания. Фронтоны с четырех сторон подготовляют переход от куба к цилиндрической средней части здания, в свою очередь несущей прорезанный четырьмя арками объем звона. Контрфорсы в виде полуконуса по четырем углам центрального объема вместе с крупным рустом, опоясывающим весь низ здания, придают большую устойчивость и монументальность основанию высокой колокольни.
   Таким образом, и в церкви, и в колокольне архитектурно развиты те особенности, которые вытекают из различного их назначения и способствуют в одном случае созданию церковного зала, в другом — высоко поднятого яруса звона с лестницей, ведущей к нему.

   Можно отметить строгую симметрию обоих зданий относительно двух перпендикулярных осей, проходящих через их центры. Такой сильный осевой мотив, как шестиколонные портики на всю ширину центрального объема церкви, естественно, повлек за собой и одинаковое решение выступов алтаря и притвора. Традиционная апсида, полуциркульная в плане и перекрытая полукуполом, заключающая в себе алтарь и сообщающаяся с залом через больший арочный проем, вполне отвечает своему назначению, но устройство подобной формы со стороны входа нельзя считать удачным. Линия карниза восточного и западного выступов проходит по всему периметру здания, как бы указывая на его значение для другой оси — восток—запад.
   В архитектурной композиции церкви борьба за главенство двух пересекающихся осей разрешается центричным пространством купольной ротонды церковного зала. Переход от кубической наружной формы к внутренней ротонде неожиданен и производит хорошее впечатление. Он осуществлен путем утолщения стен в углах под 45° и образования восьмигранной поверхности внутренних стен с неравными сторонами, а также расстановкой в углах восьмерика колонн ротонды. По осям зала ротонда как бы входит в толщу стен. Таким образом, зодчий распределил по кругу 12 опор антаблемента и в пределах данного наружного объема создал максимальную по величине ротонду зала. Диаметр колоннады (9,6 м) равен осевым внутренним размерам стен.
   Если снаружи в здании определеннее выявлена ось юг—север, то внутри главной становится ось, ведущая от западного входа к алтарю. Дополнительные оси симметрии по коротким сторонам восьмигранника, отмеченные в нижней части стен полуциркульными нишами, а в верхней — живописными панно, подчеркивают центрическую композицию зала.
   Полусферический купол на половину своей высоты скрыт восьмигранным барабаном, полуциркульные с двумя импостами окна которого прорезают в основании купол и дают залу основной свет. Изнутри купол расчленен сеткой прямоугольных кессонов (6 горизонтальных и 24 радиальных ряда), в которых по горизонтали чередуются розетки двух рисунков, рельефно выделяющиеся на синем фоне. Кессоны с их небольшой углубленной частью и широкой рамкой, профилированной иониками, еще не вполне гармоничны по своим пропорциям. В позднейшей постройке — мавзолее в Никольском — зодчий нашел для них прекрасные размеры. В вершине купола живописью изображено круглое отверстие и будто бы видное сквозь него небо. Эта идея открытого вверху купола была осуществлена Н. А. Львовым в Могилевском соборе и других сооружениях.

   Дорический ордер портиков и ионический ордер зала красивы и гармоничны⁵. Гладкие высокие колонны ротонды по осям широко расставлены и открывают арочные проемы, ведущие в алтарь и притвор. По диагонали, наоборот, они увязаны с пластикой стен коротких сторон восьмигранника зала. Мелко детализированный антаблемент кольцом опоясывает зал в основании купола. Он выявляет размер диаметра ротонды. Ордер (с постаментом — 55 см) имеет высоту 7,62 м и составляет ¾ диаметра колоннады, но высокие колонны в пространстве зала не кажутся вытянутыми.
   Размеры и рисунок дорического ордера на проектном чертеже (за исключением каннелюр) и в натуре совпадают. Примыкание портика к стене, задуманное в проекте в виде щелевидной арки с кессонами, в натуре сделано гладким горизонтальным перекрытием, что создает более прочную связь портика со стеной в месте опоры купола. Греческие формы дорического ордера церкви при высоких колоннах, благодаря небольшому интерколумнию, сохранили монументальный характер.
   Можно согласиться с А. Гречем, что Арпачевская церковь представляет некое переходное звено от Могилевского собора к собору Борисоглебского монастыря в Торжке⁶.
   По чертежу разреза церкви можно видеть, что наружная и внутренняя кривые купола очерчены из разных центров. Свод, выложенный в вершине в один кирпич, утолщается к основанию до 1,5 кирпича. Купол покрыт железом по обрешетке кружальных стропил, установленных на кирпичном своде. В конструкции кирпичных стен аршинной ширины и в конструкции портиков использованы местный камень — известняк и железные связи.
   Иконостас церкви в Арпачеве имел оригинальное устройство, он был далек от традиционного иконостаса с обилием позолоты и мишурного блеска. Н. А. Львов задумал его «из зелени» без столбов, без карниза. «Пальмы у меня поддерживают из их же ветвей сплетенную сквозную решетку... От зелени при свечах ожидал я большого действия; успех оправдал мое мнение... Украшение у места и согласное с действием, для которого оно употреблено, бывает для всех приятно»⁷. Ряд икон был выполнен В. Л. Боровиковским. Ему принадлежали четыре медальона Царских дверей и роспись северных и южных дверей⁸.
   Своеобразный по общему замыслу церковный комплекс Арпачева носит черты ранних построек Львова. Классические приемы и формы здесь трактованы свободно и иногда лишены той четкости соотношений, которая так характерна для позднейших его построек, например, для зданий в усадьбе Никольское.

   ¹ Гос. историч. архив Калининской обл.. ф. 160, св. 185, д. 3716, л. 1.
   ² Б. И. Коплан устанавливал по более поздним церковным описям дату ее строительства — 1782 г.; этой же даты придерживался еще А. Греч. Эта дата, очевидно, относится к проектированию, а не к строительству храма. (ЦГАЛИ, ф. Коплана).
   ³ Гос. историч. архив Калининской обл., ф. 160, св. 185, д. 3716, л. 4—4 об.
   ⁴ Письмо от Н. А. Л. к П. Л. В. — «Московский журнал», ч. IV, кн. 1, М., 1791, стр. 91—101.
   ^5
   6 А. Греч. Арпачево — «Сборник об-ва изучения русской усадьбы», вып. 2, М., 1927, стр. 9.
   ⁷ Письмо Н. А. Л. к Π. Л. В. — «Московский журнал», 1791, октябрь, ч. IV, стр. 91.
   ⁸ А. Греч. Указ, соч., стр. 10.

   
     (По материалам издания Архитектор Н. А. Львов / М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова. — Москва : Госстройиздат, 1961. — 184 с., 5 л. ил. : ил. — (Мастера русской архитектуры / Академия строительства и архитектуры СССР, Институт теории и истории архитектуры и строительной техники).)

     (Рис. № 9, 10 из издания Архитектор Н. А. Львов / М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова. — Москва : Госстройиздат, 1961. — 184 с., 5 л. ил. : ил. — (Мастера русской архитектуры / Академия строительства и архитектуры СССР, Институт теории и истории архитектуры и строительной техники).)

    

Посмотреть всю карту

    

• < Назад
• Вперёд >