Арпачёво (Ропачёво) - Казанской иконы Божией Матери церковь
 |
Храм Казанской иконы Божией Матери, построенный в 1789 - 1791 годах выдающимся русским архитектором Николаем Львовым в селе Арпачево Торжокского района, вместе с уникальной "падающей" колокольней является ансамблевым памятником архитектуры XVIII века федерального значения. Во времена советской власти эта необыкновенной красоты церковь, разделяя участь многих российских усадебных памятников истории и культуры, медленно погибала и пришла наконец в руинное состояние.
 |
В 1986 году Георгий Федорович Шапошников, москвич, актер по профессии, купил в Арпачево избу прямо напротив храма Казанской иконы Божией Матери. И вот уже восемнадцать лет он занимается восстановлением этой церкви. В 1989 году при храме был зарегистрирован православный приход. С его образованием появилась юридическая основа для начала восстановительных работ. В 2005 году внешний облик храма был восстановлен профессиональными реставраторами за счет частных пожертвований и средств епархии, но внутренний интерьер еще требовал серьезной работы. Еще в начале восстановления храма, когда Георгий Федорович сам покрыл купол кровельным железом, внутри проступили фрески, написанные Владимиром Боровиковским. Выдающийся русский художник был другом Львова и расписал его храм.
Казанскую церковь в селе Арпачёво (Торжокский р-н Тверской области), построенную одновременно с колокольней, в недавнее время отремонтировали, судьба ее не вызывает опасений. А вот колокольня, стоящая к западу от храма и составляющая с ним целостную композицию, осталась бесхозной и медленно разрушается. Пока ничто не подает надежд на ее поддержание в целостности, а тем более надежд на ее научную реставрацию. Тем важнее понять значение этого непростого по иконографической программе памятника в истории русской усадебной архитектуры XVIII в. Храм и колокольню в Арпачёве приписывают знаменитому архитектору-дилетанту Н. А. Львову (1751–1803). Оснований для этой атрибуции довольно много: во-первых, село было вотчиной Львовых и в момент строительства церкви (она начата в 1783 и окончена в 1791 году) принадлежало дядям архитектора, Н. П. и П. П. Львовым, один из которых, Н. П. Львов, запрашивал разрешение на сооружение храма; во-вторых, село расположено неподалеку от Торжка, а в этом районе Н. А. Львов проектировал для многих родственников и знакомых; в-третьих, план и композиция церкви напоминают отдельные черты плана и композиции соборов Иосифа в Могилеве и Борисоглебского в Торжке, достоверно спроектированных Львовым-зодчим. 
Колокольня, поставленная отдельно на западной оси храма, это серия цилиндрических объемов, поставленных на квадратное в плане основание с приставленными с востока и запада экседрами, завершенными полукуполами. Поверхность стен основания обработана крупным рустом, имитирующим кладку из квадров, в завершении средней части основания выделяются пологие треугольные фронтоны. С этой подчеркнуто «античной» частью контрастируют гладкие поверхности двух цилиндров и завершающего восьмигранного фонарика. По своей тонкой и тщательно разработанной отделке и по пропорциональному строю арпачёвская колокольня – одна из лучших усадебных колоколен конца XVIII в. Истоки такой необычной композиции следует, вероятно, искать не в надгробных памятниках римлян и не в эллинистических мавзолеях (хотя эти образцы и были использованы при проектировании колоколен, но в случае с квадратными ярусами, завершенными восьмигранным «храмиком»), а в маяках античного Средиземноморья (и прежде всего – Фаросском маяке в Александрии, в котором видим ту же композицию). В обширном «ассортименте» колоколен неоклассицизма винкельмановского толка подобные «маяки христианства» вполне объяснимы как с точки зрения переноса смысла (маяк – свет – колокольня несущего свет храма), так и с точки зрения значимости античного образца. К этому же типу можно отнести колокольни усадебных храмов в Никольском-Гагарине и Поджигородове.
Проект очень похожей колокольни видел А. Бенуа в собрании чертежей в итальянской Швейцарии. Из сходства колокольни на чертеже, приписываемом Томазо Адамини, и колокольни в Арпачёве родилась гипотеза о заимствовании Адамини проекта Львова. Со своей стороны мы предлагаем общий источник и для чертежа Адамини, и для колокольни Львова: пока не выявленные колокольни Италии, ориентированные на античные маяки как на образцы, или, возможно, какой-то рисунок-реконструкцию античного маяка.
Вл.В. Седов
Библиография:
Бенуа А. Рассадник искусства (Лугано и его окрестности) // Старые годы. 1909, апрель. С. 175;
Будылина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961. С. 12–14, 70–73;
Путятин И. «Каллимах в Иосафатовой долине»: К мемориальной символике колоколен русского классицизма // Искусствознание. 2007. № 1–2. С. 113–116.
(По материалам электронной версии газеты "Газета", официального сайта Тверской епархии и сайта Проект Классика.)
(Фото. №1 hram-tver. 2012 г. Фото. №2 Василия Шелемина с сайта Народный каталог Православной архитектуры.)
 |
Храм Казанской иконы Божией Матери , построенный в 1783 – 1791 годах выдающимся русским архитектором Н.А. Львовым в селе Арпачево Торжокского района, вместе с уникальной «падающей» колокольней является ансамблевым памятником архитектуры XVIII века федерального значения. Это – уменьшенный вариант монастырского собора в Торжке, но с интерьером, решенным как сочетание форм крестово-купольного сооружения и ротонды. Особенно уникальна колокольня, выстроенная как «падающая» и напоминающая формами то ли маяк, то ли минарет. Исследователи до сих пор спорят о принадлежности храм и колокольни проекту Н.А. Львова. Но оснований для определения Львова как автора постройки довольно много: во-первых, село было вотчиной Львовых и в момент строительства церкви (она начата в 1783 и окончена в 1791 году) принадлежало дядям архитектора, Н. П. и П. П. Львовым, один из которых, Н. П. Львов, запрашивал разрешение на сооружение храма; во-вторых, село расположено неподалеку от Торжка, а в этом районе Н. А. Львов проектировал для многих родственников и знакомых; в-третьих, план и композиция церкви напоминают отдельные черты плана и композиции соборов Иосифа в Могилеве и Борисоглебского в Торжке, достоверно спроектированных Львовым-зодчим.[1]
За свою историю храм ремонтировался радикально только один раз – в 1910-х годах, были заново написаны и подновлены росписи рубежа XVIII– XIX века. В рамках экспедиции Общества изучения русской усадьбы в середине 1920-х годов в Арпачеве бывал А.Н. Греч, который писал: «…пустынно внутреннее пространство храма, круглый колонный зал, залитый солнцем сверху. Чуть суховаты линии иконостаса, переделанного из прежнего, оригинально и необычно подражающего пальмовому лесу; но еще сохранились здесь иконы работы Боровиковского, в частности архангелы на створках северной и южной двери».[2]
 |
Н.А. Львова связывала с В.Л. Боровиковским давняя дружба. Кроме того, он был хорошо знаком с различными школами и направлениями в европейском искусстве. Судя по путевым заметкам Львова, вызывали его восхищение болонские мастера, ему нравилась «приторная сентиментальность Карло Дольчи»[3]. Все эти художественные пристрастия нашли отражение в его собственных рисунках и гравюрах. Будучи неплохим рисовальщиком, Львов, в свою очередь, даже оказал влияние на становление мастерства Боровиковского. Очень часто он приглашал Боровиковского для росписей своих храмов. В 1790 – 1792 годах он занимался росписью иконостаса главного собора Борисоглебского монастыря в Торжке.[4] Можно предположить, что сразу после этого или сам Боровиковский или кто-либо из его мастеров занимались росписями храма Казанской Божьей Матери в Арпачеве. По устным сведениям Георгия Шапошникова, занимающегося восстановлением храма, последние иконы, находившиеся у жителей села, сгорели в одной избе в 1990-х годах.[5]
Внутри церкви под осыпями масляной росписи в алтарной апсиде хорошо сохранилась живопись, современная постройке храма. Это Господь Саваоф с ангелами. Любые изображения Саваофа, Бога Отца являются неканоничными и противоречащими богословию иконописи. Подобные изображения не допускались еще VII Вселенским собором (787 г.). В Древней Руси их также категорически запрещали: в 43-й главе Деяний Большого Московского Собора (1666 – 1667 гг.) говорилось: «Повелеваем отныне образ Господа Саваофа впредь не писать в нелепых и неприличных видениях, ибо никто не видел Саваофа во плоти».[6]
 |
Можно было бы предположить, что композиция с Саваофом была скопирована из популярной Библии Пискатора, однако А.В. Гамлицкий пишет: «При публикации Библии Пискатора, в гравированную доску внесены изменения. Присущее католической иконографии изображение Саваофа в человеческом облике, как у Бола (хотя он принадлежал к протестантской церкви, а Де Вос был католиком), заменено на условный круг с Именем Бога на еврейском языке. Это сделано, вероятно, по желанию Класа Висхера, который совмещал творческую и коммерческую деятельность с исполнением обязанностей дьякона реформистской общины. Аналогичная правка вносилась и в другие иллюстрации, что видно в частности, из сравнения гравюры Библии Пискатора работы Яна (?) Вирикса по М. де Восу “Явление Саваофа пророку Ионе” и ее более раннего состояния в “Thesaurus” Г. де Йоде 1585 г.»[7].
Между тем, фрески с Богом Отцом оставались весьма распространенными на Руси, начиная с XVII столетия вплоть до наших дней. Тем не менее, у изображения Саваофа нет единого канона.
Саваоф изображен восседающим на облаках старцем. В левой руке он держит скипетр, символ небесной власти. Его рука покоится на сфере, поддерживаемой двумя ангелами. Правая рука в благословляющем жесте обращена вверх, вокруг головы треугольный нимб. Саваоф облачен в хитон и гиматий. Одежды и использование цвета глубоко каноничны. Так, пурпурный цвет в православном искусстве является цветом божественного и императорского достоинства, золотой цвет гиматия раскрывает догмат о том, что Бог есть свет.[8] Обилие золотого цвета в одежде и свечении символизируют божественную природу изображенного. Яркость и декоративность красок, контрастное сочетание цветов, тяжесть волнующихся складок, беспокойство форм, несколько патетическая эмоциональность говорят о заметном влиянии искусства барокко. Вместе с тем несоразмерность пропорций, статичность фигур, некоторая неуклюжесть и примитивность изображения говорят о периферийности школы.
Композиция строится по принципу осевой симметрии. Пространство, в которое помещен Саваоф условно. Мастер предпринял попытку прорыва в пространство, воплощая догмат о вневременности и внепространственности. У изображения нет рамы, оно отделяется лишь лепным штукатурным фризом, создавая впечатление свободного парения.
 |
Интересной особенностью росписи является трактовка лика. Образ Саваофа наделен портретными характеристиками, вероятно, он был списан мастером с реального крестьянина. Крупные черты лица отмечены индивидуальными чертами. Дородную мощную фигуру подчеркивают и усиливают драпировки одежды. Мастер совмещает в образе евангельскую жизненность и возвышенность с русским национальным типом и общечеловеческим идеалом. Живопись Арпачева более тяжеловесна, нежели почти прозрачная и легкая живопись Райка.
В это же время В.Л. Боровиковский расписывает иконостас Борисоглебского собора в Торжке, построенного по проекту Н.А. Львова. Показательна в этом ряду хранящаяся в собрании Тверской областной картинной галерее приписываемая кисти Боровиковского икона Богоматерь с младенцем (Богоматерь Всех Скорбящих Радость). Фигура Богоматери парит в прозрачной дымке, равно как и фигура Саваофа. Несмотря на общую трактовку в академической манере, большое количество тяжелых драпировок портретность образа Богоматери, сложно сказать, что в обеих работах читается рука одного и того же мастера.
Тем не менее, изображение Саваофа может относиться только к раннему религиозному творчеству В.Л. Боровиковского, которое характеризуется архаичностью прорисовки, тяжеловесностью пластики, барочной многословностью декоративных деталей и обилием орнамента как влиянием народного творчества.[9]
Надо отметить, что В.Л. Боровиковский обучался живописи на Украине. В иконописных мастерских Киево-Печерской лавры большое внимание уделялось копированию образцов западноевропейского искусства. Гравировальные изображения библейских сцен, отдельных святых расходились потом по всей Украине и становились образцами для деревенских иконописцев.
 |
Возможно, именно с появлением Боровиковского в Новоторжском уезде связано и появление аналогов итальянской живописи XVI века в Знаменском-Райке, хотя практика использования увражей была достаточно частая, поэтому не стоило бы привязывать все достижения монументальной живописи к факту присутствия в это время в Торжокском районе великого мастера русского романтизма.
[1] Будылина М. В., Брайцева, О. И., Харламова А. М. Указ. соч. С. 12–14.
[2] Иванов П. Указ.соч. С.17.
[3] Львов Н.А. Путевые заметки Н.А. Львова по Италии в 1781 году / В отрывках и излож. В.Верещагина // Старые годы, 1909. № 5. С. 276-282.
[4] Боровиковский В.Л. Религиозная живопись / сост. Е. Столбова, А. Максимова. – СПб, 2009. 104 с.
[5] Иванов П. Указ.соч. С.18.
[6] Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе: Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы / В.В. Лепахин. М., 2002. С. 46.
[7] Гамлицкий А.В. Указ.соч. С. 7.
[8] Кукина Е.М. Указ.соч. С.110.
[9] Боровиковский В.Л. Религиозная живопись. С. 7.
(По материалам дипломной работы с сайта StudFiles.)
(Рис. № 4-8 проект реставрации Казанской церкви с сайта Тверьпроектреставрация.)